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Spin Rewriter 9 31. Son treinta las comedias de Lope de Vega que, según el recuento de Carmen Marchante, dieron lugar a algún tipo de adaptación en la Italia del siglo xvii4. Si se añaden a este número cinco comedias más de las que recientemente y menos recientemente he creído ver un eco en algunos textos de Giacinto Andrea Cicognini, llegamos a un total de treinta y cinco5. Un total que solo suma seis unidades más que el número de piezas calderonianas (veintinueve) que la crítica, hasta hoy, ha señalado como posibles fuentes de inspiración para dramaturgos y cómicos italianos del mismo siglo6. Si se considera que las comedias publicadas de Lope son tres veces más numerosas que las de Calderón, el dato que acabo de apuntar equivale a decir que las obras de Calderón tuvieron, en proporción, más éxito que las de Lope, en la Italia del siglo xvii. Para explicar este fenómeno, hay que recordar que el periodo más fecundo en la dramaturgia italiana de inspiración española empieza después de 1640, es decir, en coincidencia con la plena madurez de Calderón, y apenas cuatro años después de que se empezaran a publicar en 1636 las Partes de sus comedias. Al contrario, en 1640 Lope había muerto desde hacía ya cinco años y las Partes autorizadas de sus comedias habían dejado de publicarse. Aun así, el prestigio de Lope como alférez de un teatro moderno, irregular y dedicado a complacer los gustos del público sigue muy vivo en la conciencia de los dramaturgos italianos, tanto los que escriben para representaciones en prosa como los que componen libretos para óperas7. Lope, hacia 1640, es de hecho ya todo un clásico en Italia; y literatos y hombres de teatro siguen acudiendo en busca de inspiración a las Partes de sus comedias o, en alternativa, a los tomos de Escogidas y Diferentes donde se publican algunas de sus piezas. En el apéndice indico, al lado de cada título, la sede de publicación: el recuento muestra que todas las comedias de Lope que sirvieron de base para reelaboraciones y adaptaciones italianas estaban al alcance de los lectores en volúmenes impresos que tuvieron una enorme difusión en la Italia del siglo xvii. Difusión que puede deducirse de la presencia indefectible de tales volúmenes en las mayores bibliotecas de Florencia, Roma, Venecia, Milán, Parma, Módena, Nápoles…8 Este dato es peculiar de la irradiación teatral italiana de obras de Lope de Vega, ya que en el caso de Calderón hay que sospechar otros canales de circulación de sus comedias, cuando se comprueban ecos intertextuales indudables en unas fechas en las que todavía no se había publicado la comedia original9. Otro dato interesante es que la mayoría absoluta de las comedias de Lope que se reelaboraron en la Italia del xvii (es decir, 25 títulos) proceden de las Partes I a XX (publicada esta en 1625). Es un dato que puede explicarse, entre otras cosas, con el deseo de buscar textos ya alejados de la memoria inmediata de los coetáneos, para evitar el reconocimiento inmediato del —o de los— hipotextos (si se me acepta este cómodo término genettiano en sustitución del más tradicional de ‘fuentes’). Sin embargo, el primer aspecto que salta a la vista es que dichas correspondencias no son unívocas. Los rasgos de Gloria y Ena (de Nada) están movilizados en la configuración de Silvia (de Bolivia construcciones), sin que Silvia se confunda con las otras dos. Lo mismo ocurre con respecto a Mariano, cuya configuración es el resultado de un collage hecho con rasgos de Juan y Román, hermanos rivales en la narrativa de Laforet. Además, rasgos de varios personajes pueden aunarse en la creación de un sólo personaje, como Jonatan en la narrativa de Di Nucci, en el que están presentes rasgos de Iturbiaga, Pons y Jaime, amigos de Andrea en Nada. En boca de Andrea, chica joven, virgen y del interior, perteneciente a una familia conservadora de los años 40 en España, la frase se muestra coherente, pese a los tintes de la novela rosa —como el sueño del hombre y el amor perfectos—. Pero la misma frase resulta rara o, por lo menos, inusual en el habla del joven albañil inmigrante boliviano, en la Argentina del siglo XXI, cuyo contexto en la narrativa no apunta al idealismo sentimental del único amor. Su habla deviene paródica porque se choca con las tradiciones machistas del universo del personaje, que ven en la conquista y en el carácter mujeriego del hombre un rasgo de la propia masculinidad que legitima su pertenencia a su círculo de relaciones en el entramado social. 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